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Stefanie Schneider¿Estaba soñando? (50x50cm) - Contemporáneo, Siglo XXI, Polaroid caducada, Mujer2005
2005
782,49 €
Acerca del artículo
¿Estaba soñando? (Hasta que la muerte nos separe) - 2005
50x50cm,
Edición de 10 ejemplares más 2 pruebas de artista.
Impresión en C de archivo, basada en la Polaroid original.
Etiqueta de certificado y firma.
Inventario del artista nº 9036.
No está montado.
se ofrece una pieza de la película "Hasta que la muerte nos separe"
Hasta que la muerte nos separe, de Stefanie Schneider
o "Sólo existe el desierto para ti".
POR DREW HAMMOND
Hasta que la muerte nos separe, de Stefanie Schneider, es una narración amorosa que consta de tres elementos:
1.
Un montaje de imágenes fijas tomadas y elaboradas mediante su característica técnica de utilizar formatos Polaroid con película anticuada y degradada con luz natural, con las imágenes resultantes refotografiadas (por otros medios) ampliadas e impresas de forma que se generen nuevas distorsiones de la imagen.
2.
Película fechada en Super 8 sin banda sonora y revelada por el artista.
3.
Narración grabada en off de textos escritos por los actores o sujetos fotográficos, y seleccionados por el artista.
De entrada, este método presupone una tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento; entre las convenciones sobre la yuxtaposición de dichas imágenes en una presentación de imagen en movimiento; y, una tensión más entre la yuxtaposición de sonido e imagen de la obra, y la relación convencional entre sonido e imagen que se da en la mayoría de las películas. Pero Hasta que la muerte nos separe también conduce a una síntesis implícita de imagen fija e imagen en movimiento por la forma en que el artista edita o corta la obra.
En primer lugar, impone un criterio riguroso de selección, ya sea para representar una sección como imagen fija o en movimiento. El predominio de las imágenes fijas no es ni un residuo arbitrario de su formación como fotógrafa de imágenes fijas -de hecho, tiene años de experiencia en proyectos cinematográficos-, ni una reacción caprichosa contra las convenciones de las imágenes en movimiento, que exigen más imágenes en movimiento que fijas. En cambio, el número de imágenes fijas tiene una relación temática directa con la trama de la historia de amor en el sentido siguiente. Las imágenes fijas, por definición, tienen una relación con el tiempo muy diferente a la de las imágenes en movimiento. La toma en movimiento no editada ocurre en tiempo real, y la toma en movimiento editada, a pesar de su representación artificial del tiempo, demasiado 2009a menudo ofrece al espectador una ilusión aún mayor de experimentar la realidad a medida que se desarrolla. Es evidente que las imágenes en movimiento imitan abiertamente la dinámica temporal de la realidad.
Congeladas en el tiempo -al menos abiertamente-, las imágenes fotográficas fijas plantean una tensión radical con el tiempo real. Esta tensión se acentúa aún más por su contenido "real", por el aspecto de grabación de su constitución. Pero precisamente porque parecen suspender el tiempo, evocan con mayor naturalidad un sentido del pasado y de su nostalgia inherente. De este modo, a menudo son más fácilmente evocadores de otros estados de experiencia de lo real, si incluimos adecuadamente en lo real nuestra propia experiencia del pasado a través de la memoria, y sus emociones inherentes.
Este atributo de los fotogramas es el verdadero criterio de su selección en Hasta que la muerte nos separe, donde de forma coherente, la artista los asocia con el deseo, el sueño, la memoria, la pasión y el conjunto de estados mentales que acompañan a una relación amorosa en sus aspectos naciente, maduro y decadente.
UNA SÍNTESIS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y FIJAS, TANTO FORMALES COMO CONCEPTUALES
Cabe destacar que, tras una transición de una imagen fija a una imagen en movimiento, tan pronto como el espectador espera que el movimiento continúe, se produce un corte "lógico" que esperamos que dé lugar a otra imagen en movimiento, no sólo por su puesta en escena, sino también por su respeto implícito de las normas tradicionales del montaje cinematográfico, su planitud, su línea de visión, su tratamiento del espacio tridimensional: todo ello nos lleva a esperar que el plano sucesivo, al revelarse, sea forzosamente otra imagen en movimiento. Pero contrariamente a nuestra expectativa, y en reacción retardada, nos sobresaltamos al comprobar que se trata de otra imagen fija.
Un efecto de esta técnica es reforzar la tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento mediante la sorpresa. Pero en otro sentido, la técnica nos recuerda que, en el cine, la imagen en movimiento es también una sucesión de fotogramas que sólo generan una ilusión de movimiento. Aunque es un hecho que aquí el artista emplea metraje en Super 8, en principio, aunque las imágenes en movimiento estuvieran rodadas con vídeo, el hecho se mantendría, ya que las imágenes de vídeo son todas reducibles a una serie de imágenes fijas discretas, por muy "fluidas" que sean las transiciones entre ellas.
Pero un tercer efecto de la técnica tiene que ver con su implicación temporal. A menudo el arte aspira a confundir o distorsionar el tiempo. Aquí, en cambio, la yuxtaposición plantea una tensión entre dos tiempos: el "tiempo real" de la imagen en movimiento que, por definición, se asocia a la realidad en su aspecto temporal; y el "tiempo congelado" de la imagen fija asociado a un sentido alterado del tiempo en la memoria y la fantasía del objeto de deseo -por no mencionar el tiempo irreal del sentido de la monopolización de la mirada convencionalmente atribuido al medio fotográfico, pero que aquí se asocia tanto al narrador anhelante como al espectador-.
De este modo, la obra establece y yuxtapone dos tiempos para dos niveles de conciencia, tanto para el narrador de la historia como, implícitamente, para el espectador:
A) la experiencia inmediata de la realidad, y
B) el trasfondo de los efectos reflexivos de la realidad, como el sueño, la memoria, la fantasía, y su inherente composición de emociones pasadas y presentes.
Además, la obra avanza en la dirección de una Gesammtkunstwerk, pero de un modo que reconsidera esta sinestesia como un complejo unificado de géneros, no sólo porque utiliza nuevos medios que no existían cuando se enunció la idea por primera vez en la época de Wagner, sino también porque comprende elementos que no son enteramente obra de un artista, sino que están subsumidos en la obra en su conjunto. La totalidad sigue siendo la visión de un artista.
En este sentido, Hasta que la muerte nos separe revela otra tensión entre la inteligencia central del artista y los productos de otros participantes individuales. Esta tensión se agrava en la medida en que los atributos de los personajes y sus declaraciones narradas son en parte ficción y en parte realidad, en parte ellos mismos y en parte sus personajes. Pero Stefanie Schneider es quien los reúne, organiza y selecciona a todos.
LA RELACIÓN ENTRE ESTA IDEA (arriba) Y LA FOTOGRAFÍA
Este aspecto selectivo de la obra es una ampliación de la idea del acto fotográfico en el que el fotógrafo artístico selecciona lo que ya está ahí, y luego, mediante la distorsión, la definición o delimitación, el énfasis compositivo y lumínico, y mediante un sinfín de otras técnicas subsume lo que ya existe para transformarlo en una imagen inventada por el artista, que no es menos obra del artista que una obra en cualquier otro medio, pero que se distingue de muchos medios tradicionales (como la pintura) en que conserva una evocación de la tensión entre lo que ya existe y lo que es obra del artista. Si no lo consigue, sigue siendo, en esa medida, mera ilustración a la que se ha aplicado la técnica estética con mayor o menor habilidad.
La forma en que Hasta que la muerte nos separe amplía este principio básico del acto fotográfico, consiste en aplicarlo a otros elementos existentes y, del mismo modo, transformarlos. Estos elementos adicionales existentes incluyen piezas escritas o improvisadas narradas por sus autores de un modo que oscila entre sus propias identidades y las identidades de personajes ficticios. Tales personajes derivan parcialmente de sus propias identidades haciendo uso de recuerdos reales o imaginarios, sueños, miedos al futuro, impresiones genuinas y respuestas emocionales a acontecimientos inesperados o incluso banales. También hay música, con acompañamiento vocal e instrumental. La música se desliza entre la integración con las voces narrativas y la disyunción, entre la coherencia y la tensión. A veces dirigía el estado de ánimo y otras lo perturbaba.
A pesar de que gran parte de este material está hecho por otros, queda, como la realidad que es la materia prima de una foto artística, subsumido y transformado por el acto estético global de la forma de su selección, distorsión, organización, duración y efecto emocional.
* * *
A David Lean le gustaba decir que una historia de amor es más eficaz en un entorno visual sórdido. En Hasta que la muerte nos separe, la miseria del desierto americano, violada por los detritus del consumismo, la construcción barata y su luz implacable, es tan extrema que los clips publicitarios la han elevado a un estatus iconográfico que se ha convertido en una convención.
Pero a diferencia del alarde de control escrupuloso de la imagen que hace la publicidad al servicio de un producto, la obra de Stefanie Schneider repudia ese control mediante una imposición intencionada del accidente. Dado que sus imágenes de origen proceden de una película Polaroid degradada cuya fecha de caducidad ha vencido hace tiempo -las imágenes se reprocesan y amplían con equipos analógicos-, la presencia de distorsiones en las imágenes es intencionada por parte de la artista, que elige la película precisamente por su capacidad de distorsión, pero la naturaleza de las distorsiones, dentro del rango de lo que puede generar la película utilizada por la artista, sigue siendo accidental y sólo es visible para la artista para su selección a posteriori.
Además de que tales imágenes evocan una tensión entre accidente y control que es ajena a las imágenes comerciales que deben ser controladas debido a la naturaleza contractual de sus orígenes y objetivos, es un hecho que la forma en que el accidente subyace a estas imágenes no deriva de "lo que ya está ahí" en el sentido convencional de que las fotografías están limitadas por la forma en que captan necesariamente la realidad existente externa al artificio del artista. Aquí el accidente está en el proceso intrínseco: es químico, físico, mecánico, y está oculto a la vista del artista, por mucho que éste idee las condiciones para que se produzca. En este sentido, pervierte esta limitación tradicional de la fotografía como medio artístico exagerándola hasta un grado extremo. Traslada la falta de artificio del artista, de la naturaleza a priori de lo fotografiado, a un elemento caótico del proceso mecánico-químico de reproducción.
Esta imposición intencionada del accidente revela un marcado precedente en la pintura expresionista abstracta de mediados del siglo XX. Todas las grandes figuras del Expresionismo Abstracto idearon una forma de aplicar el pigmento mediante una técnica que incorporaba cierto grado de accidente al proceso. Es este rasgo teórico derivado de la práctica lo que une más eficazmente a sus obras su aspecto conceptual, a pesar de la manifiesta disimilitud formal entre ellas. Pollock goteaba y arrojaba pigmento, pero en la mayoría de los casos no tocaba el lienzo con el pincel; de Kooning exprimía el pigmento sobre el lienzo directamente del tubo, y lo raspaba tras la hoja de una espátula, donde su aplicación quedaba oculta a su propia vista; Frankenthaler derramaba pintura diluida sobre un lienzo sin imprimar, con lo que la forma y extensión precisas de la interacción se autogeneraban; y Bacon, en otro mundo al otro lado del Atlántico, difería de Soutine no tanto en la forma como en la técnica: no pintaba sus distorsiones directamente con un pincel, sino que las emborronaba con un trapo o una esponja para que el resultado fuera invisible hasta después del hecho.
Los Minimalistas que siguieron rechazaron este tipo de obra por considerarla demasiado "gestual", demasiado "representacional" y demasiado "personal", pero con demasiada frecuencia ignoraron o subestimaron el poder de la tensión que se derivaba de esta dimensión conceptual de la obra en su acomodación simultánea de intención y accidente -que, en cualquier caso, habrían considerado contraria al control absoluto que a menudo fetichizaban como alternativa a la emoción tradicional.
Pero es precisamente esta imposición intencionada del accidente lo que Stefanie Schneider introduce en el medio fotográfico en la forma intrínseca de su representación. En este sentido, su obra es radicalmente distinta de una fotografía totalmente "escenificada", o simplemente alterada a posteriori, o "manipulada" en el proceso de reproducción, o degradada en su superficie, o que capte por suerte un suceso accidental. Su obra revela un marcado parentesco teórico con la obra de los pintores de los años cuarenta y cincuenta, al apropiarse o "seleccionar" su innovación conceptual más pertinente y adaptarla al medio fotográfico ideando un medio práctico para incorporarla a un medio que, a su vez, está mediado mecánica y químicamente.
Aquí, el desierto, en toda su miseria, no es ni totalmente real, ni "hiperreal", sino un entorno ficticio generado por la artificiosidad del artista mediante la imposición del accidente al proceso de representación fotográfica.
El desierto de Stefanie Schneider no es más literalmente real que la ausencia de toda intrusión del mundo exterior en Hasta que la muerte nos separe. Los personajes parecen no tener pasado ni futuro aparte del inmediato -podría decirse en este sentido, infernal- todo presente de su relación exclusiva, y de las alusiones narradas a acontecimientos que pueden o no ser reales en el plano imaginario que habitan los personajes. Dentro del mundo de esta ficción visual y narrada, no existe para ellos ninguna oportunidad de interacción con nadie más que entre sí, ya sea en persona o por medios electrónicos.
En su lugar, el artista selecciona todos los aspectos de su condición, aunque los componentes de la totalidad de su condición puedan originarse en los propios actores. Del mismo modo, el artista los aísla de todos los elementos que quedarían fuera del dominio exclusivo de su relación.
En este sentido, Hasta que la muerte nos separe no es la realidad, pero más de lo que la representación de la realidad puede lograr por medios convencionales, transmite una sensación real de lo que es ser protagonista de una relación de este tipo, ser presa de los extraños delirios que tan a menudo se producen como parte de la condición intrínseca de la relación, la sensación de que, para los amantes, sólo existen ellos mismos, y sólo existen para sí mismos y para el otro.
El hecho de que ambos amantes sean mujeres, por un lado, subraya esta exclusividad, y los convierte en reflejos más agudos y aparentes el uno del otro. Por otra parte, implica un grado de armonía manifiesta en el aspecto formal de la obra que, a su vez, genera un contrapunto estético a la tensión entre intención y accidente en el aspecto conceptual de la obra.
La muerte borrada que pone fin a la obra reafirma la sensación de oscilación entre realidad y fantasía que impregna la obra. Al final, es como si la totalidad de las pasiones de ambos personajes estuvieran subsumidas por el desierto, el escenario sobre el que la artista representa cada estado mental que conjura.
----------------
Stefanie Schneider vive y trabaja en el Alto Desierto de California, donde sus centelleantes situaciones se desarrollan en el Oeste americano. Situadas al borde de una escurridiza superrealidad, sus secuencias fotográficas sirven de marco a una trama poco elaborada y a un elenco de personajes fantasmagóricos.
Schneider trabaja con las mutaciones químicas de las películas Polaroid caducadas. Las explosiones químicas de color que se extienden por las superficies socavan el compromiso de la fotografía con la realidad e inducen a sus personajes a paisajes oníricos en trance. Como secuencias parpadeantes de viejas películas de carretera, las imágenes de Schneider parecen evaporarse antes de que puedan sacarse conclusiones: su efímera realidad se manifiesta en gestos sutiles y motivos misteriosos. Las imágenes de Schneider se niegan a sucumbir a la realidad, mantienen vivas las confusiones del sueño, el deseo, la realidad y la ficción.
Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museum für Kommunikation de Berlín, el Institut für Neue Medien de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museum für Moderne Kunst de Passau, Les Rencontres d'Arles, la Foto -Triennale de Esslingen y la Bombay Beach Biennale de 2018 y 2019.
Las nuevas obras fotográficas de Stefanie Schneider cuentan historias fantásticas sobre su hogar californiano de adopción. Busca mitos americanos desvanecidos y destila realidad cargada de aura de una forma muy personal y sorprendente. Utiliza película Polaroid obsoleta, y las imperfecciones causadas por la degeneración de la película se incluyen en la composición de forma pictórica. Los errores de exposición y los efectos de películas de bajo presupuesto se combinan con un efecto alienante. Todo brilla y parpadea ante nuestros ojos. El artista juega con la auténtica poesía del aficionado, mezclando puestas en escena extrañamente oníricas con acontecimientos fotoquímicos aleatorios. En la obra de 16 partes Frozen, que se caracteriza por un estado de ánimo extrañamente trascendente en la iluminación, grupos pictóricos similares a fotogramas de películas se unen para formar una historia misteriosa, con la propia artista como protagonista solitaria. la estética recuerda a las primeras películas de Lynch. Los componentes de los acontecimientos elípticamente coreografiados son escenas de un paisaje invernal encantado y resplandeciente, junto con "instantáneas escenificadas" de una joven pálida en ropa interior, que irradia la realidad turbada de un espejismo con su presencia sonámbula. La historia se presenta a modo de flashbacks cinematográficos o secuencias oníricas. La sangre del escenario y un cuchillo se utilizan para evocar un crimen pasional cuyo atractivo surrealista se deriva de la franqueza escénica de lo que se muestra. El uso deliberado de material fotográfico instantáneo antiguo establece de forma rica la cualidad efímera de la vulnerabilidad y la fugacidad dentro de una realidad que es frágil desde el principio. Las barras y estrellas estadounidenses, recientemente actualizadas como epítome absoluto de un significante patriótico, son el tema de la obra en 9 partes Primary Colors (2001). La visión tranquilizadora y europea de Schneider, exenta de excesiva emoción, presenta el motivo de las barras y estrellas de una forma extrañamente alienada: muestra fotogramas con fases de ondear violentamente al viento, incluso rasgados en algunos casos, y el pobre material cinematográfico enfatiza aún más la fragilidad del icono.
FlashART - Sabine Dorothee Lehner
(traducido del alemán por Michael Robinson)
- Creador:Stefanie Schneider (1968, Alemán)
- Año de creación:2005
- Dimensiones:Altura: 50 cm (19,69 in)Anchura: 50 cm (19,69 in)Profundidad: 1 mm (0,04 in)
- Medio:
- Movimiento y estilo:
- Época:
- Estado:
- Ubicación de la galería:Morongo Valley, CA
- Número de referencia:1stDibs: LU652317321282
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museo de Comunicación de Berlín, el Instituto de Nuevos Medios de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museo de Arte Moderno de Passau, Les Rencontres d'Arles, la Trienal de Fotografía de Esslingen y la Bienal de Bombay Beach de 2018 y 2019.
Sobre el vendedor
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