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Cornelius Johnson
Raro retrato jacobeo sobre tabla Lady Elizabeth Wheeler de soltera Cole 1623 Histórico
1623

Name: Raro retrato jacobeo sobre tabla Lady Elizabeth Wheeler de soltera Cole 1623 Histórico
Brand: Cornelius Johnson
Price: 42772.22 AUD
Availability: InStock
Rating: 5 (7 reviews)

24.391,46 €

Acerca del artículo

Raro retrato jacobino de Lady Elizabeth Wheeler (de soltera Cole), 1623 Atribuido a Cornelius Johnson (1593-1661) Este óleo temprano sobre tabla, extraordinariamente raro, presentado por Titan Fine Art, se ha revelado como mucho más que un anónimo "Retrato de una dama". Conservada en excelente estado -su superficie conserva una claridad excepcional en el encaje y los tejidos-, sólo recientemente se ha reunido con la identidad de su modelo: Elizabeth Cole (1607-1670), más tarde Lady Elizabeth Wheeler, una dama de Westminster cuya vida posterior la llevó al servicio real como lavandera de la persona de Su Majestad. Esa combinación -alta calidad, supervivencia poco común, un modelo recién identificado y una vida que se cruza directamente con los últimos actos de Carlos I- sitúa este retrato en una categoría de auténtica rareza. No es simplemente un bello retrato jacobeo; es un documento histórico redescubierto, legible y convincente. El modelo se presenta de medio cuerpo sobre un fondo oscuro, encerrado en un óvalo esculpido y pintado que funciona como un marco arquitectónico. Este recurso, de moda en la década de 1620, concentra la atención del espectador y acentúa la sensación de presentación social: el modelo aparece física y simbólicamente "apartado", como si se le viera a través de una refinada abertura. Sin embargo, la fuerza inmediata del retrato reside en el traje, un conjunto de sorprendente modernidad para c. 1623 y realizado con una precisión que sobrevive con notable nitidez. Lleva un vestido verde oscuro -una bata entallada con mangas abiertas- sobre una chaqueta de lino finamente bordada (una prenda de cuerpo/chaqueta rígida). Las mangas forman pronunciadas "alas" en el hombro, un detalle de moda estructuralmente asertivo de principios de la década de 1620 que agranda la silueta y señala sofisticación. Bajo la capa verde, la chaqueta de lino blanco está ricamente ornamentada con bordados dorados. La orfebrería está dispuesta en forma de volutas foliáceas, zarcillos enroscados, puntuados por punteados en forma de semilla, organizados en compartimentos equilibrados a lo largo del corpiño y las mangas. Los motivos se leen como formas botánicas estilizadas con terminales frutales redondeadas y elementos foliares: no naturalismo literal, sino abundancia controlada. La técnica está descrita con extraordinaria inteligencia, imitando el hilo metálico cortado mediante marcas "cosidas", mientras que los puntos diminutos y las rayas cortas crean un vivo brillo táctil. Esta chaqueta bordada se coloca por encima de un delantal o sobrefalda de cintura alta y transparentes, muy de moda. El tejido translúcido cae en suaves pliegues verticales y se articula con estrechas bandas ribeteadas de encaje, dando a la falda un ritmo nítido de alternancia de tiras transparentes y estampadas. En el cuello, un fino volante enmarca el rostro: una disciplinada estructura de lino plisado rematada con un delicado encaje. Sobre el torso, en diagonal, hay largas cadenas de oro, pintadas para sugerir peso y brillo metálico; funcionan a la vez como ornamento y como otro signo de estatus. El efecto acumulativo es un lujo controlado: no está sobrecargada de joyas, sino vestida con tejidos cuyo coste y artesanía hablan inequívocamente. La identificación de la reciente sentada se basa en análisis heráldicos y genealógicos: las armas que aparecen en el cuadro corresponden a las registradas para varias familias en fuentes armilares, pero cuando las líneas de descendencia se contrastan con la supervivencia y la cronología, el portador viable en 1623 se resuelve en Cole, y -crucialmente- en la rama londinense. Esa resolución importa porque ancla el retrato a un mundo social muy concreto: La alta burguesía de Londres/Westminster y la administración de la Corona, el medio en el que el retrato servía tanto de autofiguración como de instrumento social. La reciente identificación del modelo (la rama Cole de Londres de la familia) no es meramente genealógica; tiene implicaciones directas para la autoría. Una familia mercantil o de la alta burguesía londinense tendría fácil acceso a los principales artistas inmigrantes, estaría familiarizada con las convenciones de exhibición heráldica y dispondría de medios para encargar óleos sobre tabla, todavía habituales entre los pintores formados en los Países Bajos. En ese contexto, la inscripción de la edad y la fecha del retrato resultan especialmente reveladoras. El cuadro indica que el modelo tiene diecinueve años. Sin embargo, el nacimiento de Elizabeth Cole en 1607 sugiere que sería más joven si el retrato se fecha en 1623. La idea clave es que la edad "incorrecta" se entiende mejor no como un error, sino como un ajuste social deliberado, una declaración performativa más que documental. La explicación más persuasiva es la estratégica. Los retratos de mujeres solteras de alto estatus se hacían con frecuencia en relación con negociaciones matrimoniales. A principios de la década de 1620, el futuro marido de Isabel, William Wheeler, residía en el extranjero, en Middelburg, Zelanda, en la República Holandesa. Si el retrato pretendía apoyar o facilitar el emparejamiento con un hombre culto y ambicioso - "un hombre culto y de letras"-, presentar a una joven de diecisiete años como de diecinueve la reposicionaría sutilmente como más madura y más cercana a su edad, Wheeler rondaría los veintidós. El retrato se convierte así en un instrumento de alianza, no en una mera semejanza: una imagen concebida para persuadir, tranquilizar y elevar. Esta lectura se ajusta perfectamente a las condiciones generales de la época. Los primeros años de la década de 1620 en Inglaterra estuvieron cargados de ansiedad y expectación: El último reinado de Jaime I estuvo marcado por las facciones de la corte, las tensiones diplomáticas y las presiones de los conflictos europeos. El llamado "mercado del arte" era inseparable de esta dinámica. El retrato floreció porque cumplía múltiples funciones: fijaba el linaje, anunciaba la alianza, señalaba la disposición para el matrimonio y proyectaba la estabilidad de los hogares de élite en un mundo incierto. Para las familias de Westminster, cuyo poder procedía del cargo, el retrato era también una declaración de pertenencia, una prueba de que las élites administrativas poseían el refinamiento cultural tradicionalmente asociado a un rango aristocrático más antiguo. La vida posterior de Isabel reivindica la impresión de firmeza del retrato. Aunque no se conserva ningún registro de su matrimonio con William Wheeler, los testamentos sugieren que ya se había casado con él a mediados de la década de 1630, y hay razones de peso -concordantes con las implicaciones del retrato- para pensar que la unión ya estaba en marcha a principios de la década de 1630, posiblemente antes. El propio Wheeler se levantó rápidamente. En 1639 poseía un señorío en Westbury Leigh, Wiltshire, y solicitó cartas de denegación debido a su nacimiento en ultramar, lo que le permitió presentarse como diputado por Westbury. Arrendó el señorío principal de Westbury al año siguiente, coincidiendo con su elección. Al servicio del gobierno llegó a ser Remembrancer of the Exchequer y ocupó el cargo durante los cambios de régimen, un testimonio de habilidad administrativa y pragmatismo político. Sin embargo, es Isabel quien hace que este retrato sea excepcional. Se convirtió en lavandera de la persona de Su Majestad, responsable del lavado y supervisión de la ropa blanca personal del rey, un cargo que, a pesar de su descripción doméstica, requería una confianza, discreción y acceso inusuales. Su papel se hace visible en 1643, cuando obtuvo una orden firmada por el Presidente de la Cámara de los Comunes para seguir al rey a Oxford con su criado tras el estallido de la Guerra Civil. Continuó prestando sus servicios durante el cautiverio del rey después de 1646, y en el castillo de Carisbrooke, en 1647, ella y su criada estuvieron implicadas en el contrabando de correspondencia secreta para y desde Carlos I, al servicio de los planes de huida. Tras el fallido intento de fuga del rey en marzo de 1648, fue destituida, pero la confianza del rey persistió: se le permitió enviar las joyas que le quedaban en un cofre de marfil. Más tarde, en el castillo de Hurst, volvió a solicitar su asistencia, y ella siguió formando parte del pequeño círculo que le rodeaba en sus últimos meses. En vísperas de su ejecución, la intimidad de esa confianza alcanza su punto más conmovedor. El rey envió un mensajero a casa de Isabel, en Cannon Row, portando un anillo; ella, a su vez, le entregó el armario sellado que había guardado, que contenía joyas e insignias de la Jarretera rotas. Charles abrió la caja y repartió joyas entre sus dos hijos menores. Pocas mujeres ajenas a la familia real pueden demostrar haber estado tan cerca de estos últimos actos de la tragedia Estuardo, y menos aún se conservan retratadas con este nivel de calidad e inmediatez. Sus últimos años confirman su prominencia. Wheeler fue excluido durante la Purga del Orgullo y encarcelado brevemente, aunque más tarde conservó su cargo; en 1657 recibió el título de caballero de manos de Cromwell, lo que convirtió a Isabel oficialmente en "Señora". Tras la Restauración, se reconoció su lealtad anterior: fue sustituida como lavandera en 1661 y ascendida a Dama de la Cámara Privada extraordinaria a la reina Catalina. Sobrevivió cuatro años a su marido, y en 1670 hizo testamento como lady Elizabeth Wheeler de Westminster. La cuestión de la autoría se ilumina con la misma matriz de pruebas que permitió identificar al modelo: fecha, formato, técnica y clientela. La atribución más persuasiva del retrato es a Cornelius Johnson (Cornelis Janssens van Ceulen I), el principal retratista londinense de la época, precisamente para esta clase de clientes: la alta burguesía metropolitana y las familias relacionadas con la Corona que querían retratos caros, modernos y moralmente compuestos sin caer en la teatralidad aristocrática. Varios rasgos coinciden con la práctica de Johnson a principios de la década de 1620. En primer lugar, el soporte y la presentación: óleo sobre tabla, combinado con el marco oval pintado, es muy característico de la producción de Johnson en esta década. Mientras que otros pintores utilizaban a veces óvalos fingidos, Johnson los empleaba con especial regularidad y sofisticación, a menudo emparejándolos con soportes de paneles que premiaban el acabado fino y lineal. El óvalo de nuestro retrato no es una viñeta casual; es un dispositivo arquitectónico conscientemente "esculpido", modelado tonalmente para sugerir profundidad y sustancia. Esa sensación de presentación controlada y diseñada -ni puramente decorativa ni puramente ilusionista- encaja muy cómodamente en la manera londinense de Johnson. En segundo lugar, el tratamiento de la carne: Los retratos de Johnson se distinguen repetidamente por un modelado frío, como de porcelana, en el rostro, con mínimas pinceladas visibles y un énfasis en las transiciones suaves y continuas más que en los planos fuertemente esculpidos. En este retrato, la piel de la modelo se construye mediante sutiles cambios tonales -especialmente alrededor de la mandíbula, la boca y la parte inferior de las mejillas- que producen un efecto de suavidad juvenil sin sentimentalismos. Los rasgos son tranquilos pero alerta; la boca es pequeña y reservada; los ojos están cuidadosamente colocados y uniformemente iluminados. Se trata de un registro psicológico que Johnson favorece sistemáticamente: una calma, una compostura interior, ideal para una joven casadera presentada como refinada, firme y socialmente fluida. En tercer lugar, la inteligencia textil: Johnson es uno de los pintores de trajes más exigentes de su generación. Aquí, la gola de encaje se construye con una repetición disciplinada y una nítida definición de los bordes; la cadena de oro se describe mediante reflejos controlados y gruesos empastes; y, lo que es más sorprendente, el bordado no se representa como una vaga decoración dorada, sino como un sistema legible: volutas, puntos sembrados y motivos dispuestos con simetría y ritmo. Esto es importante: el pintor no se limita a "sugerir" el lujo, sino que demuestra comprender cómo se fabrican los tejidos de lujo y cómo captan la luz. Ese tipo de autoridad descriptiva es uno de los principales puntos fuertes de Johnson y una de las razones por las que atraía tanto a los mecenas londinenses que querían que sus costosas telas se grabaran con fidelidad. En cuarto lugar, la lógica social: La clientela de Johnson cartografía el mundo que ahora revelan la heráldica y la biografía. A principios de la década de 1620, una familia vinculada a la Corona de Londres/Westminster encargó un retrato pulido de una hija en el mercado matrimonial, exactamente el tipo de situación de mecenazgo que produjo repetidamente las mejores obras de Johnson. En ese sentido, la atribución no es sólo una cuestión de "estilo", sino de adecuación: el cuadro se parece a lo que pedían los clientes de Johnson y se comporta como lo que su taller producía con fiabilidad: refinado, moderno y socialmente calibrado. Es comprensible que en su día se pensara que el cuadro pertenecía al círculo de Gilbert Jackson, porque Jackson opera en un territorio visual similar de fondos sobrios y trajes a la moda, y las atribuciones de los catalogadores suelen elegir el nombre familiar más cercano. Pero cuanto más de cerca se estudia el cuadro -especialmente con macrofotografías-, menos satisface esa designación. Los retratos de Jackson presentan más a menudo un modelado más pesado y enfático en el rostro y un manejo menos integrado de los detalles, con encajes y ornamentos que tienden a leerse como pasajes más suaves y generalizados en lugar de la construcción nítida y metódica que se ve aquí. También suele haber una temperatura psicológica ligeramente distinta: Los modelos de Jackson pueden parecer más fijos o declarativos, mientras que la presencia de este modelo está controlada, pero responde tranquilamente de un modo más característico de Johnson. En resumen, Jackson sigue siendo una comparación "de campo" razonable, pero no explica la combinación de panel + óvalo fingido + refinado acabado de la carne + precisión textil + lógica de mecenazgo londinense de forma tan coherente como Johnson. La propia carrera de Cornelius Johnson explica por qué un retrato así pudo realizarse a este nivel. Nacido en Londres en el seno de una familia de origen neerlandés, aportó al retrato inglés un enfoque disciplinado, formado por inmigrantes, del acabado y la descripción. Se convirtió en uno de los pintores más solicitados por la alta burguesía y la élite profesional, y más tarde trabajó también para mecenas de alto rango. Su don particular consistía en dar a los modelos un aire de dignidad y permanencia sin recurrir a la bravura: sus retratos son controlados, legibles y socialmente persuasivos, exactamente las cualidades que habría valorado un padre que encargaba un retrato matrimonial. En conjunto, estos elementos explican por qué este cuadro destaca. Ofrece la rara conjunción de una datación segura, una conservación excepcional, una conspicua documentación sobre moda y una modelo cuya biografía posterior es históricamente extraordinaria: una mujer que pasó de la estrategia familiar de Westminster y la negociación matrimonial al servicio doméstico más íntimo de un rey, y que permaneció lo bastante cerca de la persona real como para que se le confiaran joyas y secretos al final. Tanto para los coleccionistas como para las instituciones, es precisamente esta riqueza estratificada -visual, social e histórica-, combinada con la mera calidad del retrato, lo que lo hace no sólo deseable, sino auténticamente importante. Medidas: Alto 95,5 cm, Ancho 77,5 cm enmarcado (Alto 37,75", Ancho 30,5" enmarcado)

Creador:
Cornelius Johnson (1593 - 1661, Británico)
Año de creación:
1623
Dimensiones:
Altura: 95,5 cm (37,6 in)Anchura: 77,5 cm (30,52 in)Profundidad: 7 cm (2,76 in)
Medio:
Óleo,Panel
Movimiento y estilo:
Antiguos maestros
Época:
siglo XVII
Estado:
El estado es muy bueno y se puede colgar y disfrutar inmediatamente. El cuadro ha sido sometido a una estricta evaluación de su estado por un conservador profesional antes de salir a la venta.
Ubicación de la galería:
London, GB
Número de referencia:
1stDibs: LU1199117402972

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