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Nu masculin assis au bras tendu d après de Lairesse Manuel allemand, vers 1745

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Giovanni Francesco Barbieri (Il Guercino)
Homme nu penché (recto) ; Homme agenouillé, mains attachées dans le dos (verso)
vers 1625

Name: Homme nu penché (recto) ; Homme agenouillé, mains attachées dans le dos (verso)
Brand: Giovanni Francesco Barbieri (Il Guercino)
Price: 128547.12 AUD
Availability: InStock
Rating: 5 (1 reviews)

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À propos de cet article

GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI, dit GUERCINO (1591-1666) Homme nu penché (recto) ; Homme agenouillé, mains attachées dans le dos (verso) Craie noire rehaussée de blanc sur papier bleu-gris clair 46 x 35,5cm Provenance : Collection privée, France Ouvrages connexes : Recto avec l'Enterrement et l'Assomption de saint Petronilla de Guercino, peint en 1623 pour Saint Peters et actuellement à la Pinacothèque Capitoline, Rome ; Au verso, le Martyre de saint Jacques le Majeur de Guercino, peint en 1627 pour la Cappella Prini in SS. Pietro et Prospero, Reggio Emilia ; perdu mais connu par la gravure de Giovanni Battista Pasqualini, Bologne, Pinacoteca Nazionale. Cette fascinante feuille recto-verso a été récemment identifiée comme l'une des premières œuvres de Guercino par Nicholas Turner. Notre dessin appartient donc à la première phase de l'activité de Guercino ; de fortes concordances de style le rapprochent des académies généralement attribuées à la première période précédant la visite de Guercino à Rome en 1621 ou juste après. Le type physique mis en place au recto de notre feuille se retrouve dans le Nu couché vu de dos, fusain sur papier beige, 35,2 x 46,8 cm, annoté à l'encre en bas à droite R.C.A R.SM .C, filigrane SESTO, Bologne, Pinacoteca Nazionale ; ou le Nu masculin assis, torse vu de dos, craie rouge rehaussée de blanc sur papier beige, 33,7 x 27,2 cm, inscription au crayon au verso " Coreggio ", Inv. 2536, Institut néerlandais, Fondation Custodia, collection Fritz Lugt, Paris. La vivacité du recto rappelle deux études de Guercino au château de Windsor. Ces dessins de la Collection Sal, d'une facture comparable, témoignent de la même manipulation "pris sur le vif " : Nu assis sur le sol (recto) et à droite, une étude du bas du dos et des fesses d'une femme, et en bas à gauche une poire (verso), vers 1616-20, fusain et craie noire sur papier gris-brun, 30,0 x 26,3 cm, RCIN 902415 ; et un Nu masculin couché, vers 1618-19, fusain huilé, rehaussé de blanc, sur papier chamois, 38,5 x 57,6 cm, RCIN 991227. Deux observations principales concernant le recto de notre dessin peuvent être faites : d'une part, il s'agit d'une feuille d'académie et, d'autre part, elle révèle l'influence évidente de Faccini (elle peut être considérée comme la référence stylistique la plus importante de cette période). L'étude du modèle vivant était une préoccupation majeure de l'Académie des Carrache à Bologne, et donc aussi de Guercino, qui adopta plus tard cette approche en créant une Accademia del Nudo dans la Casa Fabry. Nicholas Turner précise que la soi-disant "réforme de la peinture" réalisée par les Calle à Bologne est née de leur pratique consistant à fonder la peinture figurative sur l'observation précise de la figure humaine par le dessin, tant dans son mouvement que dans son expression. L'un des disciples de Carracci, Pietro Faccini (vers 1562-1602), à qui ce dessin était autrefois attribué, aimait particulièrement réaliser de grandes études de nu masculin, à la craie noire, comme ici, plutôt qu'à la craie rouge, le médium généralement préféré par les Carracci eux-mêmes. Il aimait également indiquer les zones sombres par des marques fortement accentuées, indiquant les tons moyens par des zones d'ombres plus régulières, ce qui est également le cas dans la manipulation de notre feuille. Artistics fait référence à l'intérêt particulier de Guercino pour les dessins de Faccini, qui lui ont été montrés par le Padre Antonio Mirandola, le premier mécène à avoir découvert le jeune artiste. Le dessin au fusain ou à la craie noire de Guercino, datant de la période préromaine, montre en effet l'influence directe de la technique et du style de Faccini, notamment dans leurs forts contrastes d'ombre et de lumière. Cette technique du fusain huilé sur toile teintée Le papier avait en effet les faveurs du contemporain et rival des Carrache, dont les dessins faisaient l'admiration de Guercino. Le caractère collant du fusain interdit les détails fins et favorise l'ampleur des formes et des ombres, ce qui convient parfaitement au riche style figuratif de Guercino à ses débuts. L'utilisation de la craie noire, plutôt du fusain, associée à de légères touches de craie blanche est également caractéristique de certaines études de jeunesse de Guercino. La craie noire grasse et douce du recto permet à Guercino de dessiner en clair-obscur et de rendre son académie de l'homme avec vie et expressivité. L'artiste démontre une capacité à pourvoir aux besoins spécifiques de l'iconographie religieuse par l'observation de la vie à l'aide de ses académies. Cette capacité à répondre aux besoins spécifiques de l'iconographie religieuse par l'observation de la réalité a produit des compositions réellement compréhensibles pour ceux qui contemplaient ses tableaux dans les églises. S'il est difficile de dater avec précision les études de nu de la période préromaine car, pour la plupart, elles n'étaient pas destinées à servir de préliminaires à une œuvre d'art achevée, elles révèlent souvent l'artiste en train d'expérimenter des poses qu'il utilisera plus tard dans ses peintures. La pose du recto est presque consciemment difficile, mais néanmoins élégante, ce qui suggère qu'il a peut-être été fait pour lui-même. Elle pourrait en effet avoir été conçue comme un exercice plutôt qu'en relation avec l'une des figures de la composition du retable de la chapelle de Prini. Comme le souligne Nicholas Turner, Guercino réalisait à ses débuts de véritables dessins d'après nature, qui servaient d'exemples à ses élèves. Ces dessins étaient généralement réalisés à la craie noire ou au fusain huilé, combinant parfois les deux, et parfois rehaussés de blanc. Ils étaient invariablement dessinés sur du papier teinté, gris-bleu (le type de papier utilisé ici), ou chamois. Ils étaient généralement soigneusement finis, avec une grande attention portée à la musculature de la figure et à la chute de la lumière sur le corps. Le nu masculin de l'étude recto soutient son corps sur un bâton, tout en touchant le sol de sa main gauche. Sa pose et la façon dont l'arrière de sa tête est tourné vers le spectateur rappellent la pose du jeune fossoyeur au premier plan central du grand retable de Guercino représentant l'Enterrement et l'Assomption de Saint Petronilla, peint en 1623 pour Saint Peters et aujourd'hui conservé à la Pinacothèque Capitoline, à Rome. Dans le présent dessin, le Guerchin a probablement recyclé la pose de cette figure, avec des modifications, afin d'explorer, pour le bénéfice de ses élèves, le difficile raccourcissement que présente cette position audacieuse pour le modèle. L'attribution à Guercino de ce dessin recto-verso est confirmée par l'étude au verso d'un homme agenouillé, les mains liées derrière le dos, qui est une représentation précoce de cette pose, probablement d'après nature, pour le compagnon de saint Jacques dans le retable perdu de Guercino du Martyre de saint Jacques le Majeur, peint en 1627 pour la Cappella Prini à SS. Pietro et Prospero, Reggio Emilia. L'artiste a commencé le retable alors qu'il travaillait encore à ses fresques pour le dôme de la cathédrale de Plaisance. Ce retable perdu subsiste, à l'envers, dans une gravure de Giovanni Battista Pasqualini, datée de 1628, où le compagnon du saint, barbu et vêtu d'un pagne, apparaît à gauche, regardant vers la droite. Guercino a également reproduit cette pose agenouillée dans un autre dessin plus abouti à la craie noire sur papier chamois de la Pinacothèque nationale de Bologne, mais cette fois à partir d'un modèle nu imberbe adoptant une pose beaucoup plus proche de son équivalent peint final. (inv. no. 3679 ; 42 x 27 cm. Le traitement délicat de l'ombre et de la lumière dans le dessin de Bologne est un bon point de comparaison avec le traitement du nu étudié au recto de notre feuille. De même, Nicholas Turner souligne que la figure du compagnon du saint se présente dans de nombreuses variantes de pose : celles de la Royal Library at Windsor Castle (D. Mahon et N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge, 1989, pp. 24-25, nos 46 et 47) ; du Teylers Museum, Haarlem (C.A.C. van Serooskerken, Guercino (1591-1666) : Drawings from Dutch Collections, catalogue d'exposition, pp. 66-67, n° 19) ; l'Instituto Nazionale della Grafica, Rome (D. Mahon, Guercino, Disegni, catalogue d'exposition, Bologne, 1968, n° 112) ; et le Chrysler Museum, Norfolk, Virginie (E. M. Zafran, One Hundred Drawings in the Chrysler Museum at Norfolk, catalogue d'exposition, mars à mai 1979, p. 14, n° 16). La virtuosité technique de l'artiste et sa capacité à obtenir d'extraordinaires effets de force et de luminosité sont frappantes dans cette feuille recto-verso, qui témoigne de son dessin créatif et expérimental. Nous remercions M. Nicholas Turner, co-auteur avec Carol Plazzota de Drawings by Guercino from British Collections, d'avoir confirmé l'attribution de notre dessin et d'avoir rédigé un rapport d'expertise (daté du 23 juillet 2010).

Créateur:
Giovanni Francesco Barbieri (Il Guercino) (1591 - 1666, Italien)
Année de création:
vers 1625
Dimensions:
Hauteur : 46 cm (18,12 po)Largeur : 35,5 cm (13,98 po)
Support:
Craie,Fusain
Mouvement et style:
Maîtres anciens
Période:
1620-1629
État:
Adresse de la galerie:
Paris, FR
Numéro de référence:
1stDibs : LU2258215479412