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Cornelius JohnsonRare portrait jacobéen sur panneau Lady Elizabeth Wheeler née Cole 1623 Historique1623
1623
24 384,12 €
À propos de cet article
Rare portrait jacobéen de Lady Elizabeth Wheeler (née Cole), 1623
Attribué à Cornelius Johnson (1593-1661)
Cette huile ancienne sur panneau, d'une rareté remarquable, présentée par Diptych Fine Arts, s'est révélée être bien plus qu'un "Portrait de dame" anonyme. Conservé dans un état exceptionnel - sa surface conservant une clarté exceptionnelle dans la dentelle et les textiles - ce n'est que récemment que l'on a retrouvé l'identité de la personne qui l'a posé : Elizabeth Cole (1607-1670), plus tard Lady Elizabeth Wheeler, une dame de Westminster dont la vie ultérieure l'a amenée à entrer dans l'intimité du service royal en tant que blanchisseuse de la personne de Sa Majesté. Cette combinaison - une qualité élevée, une survie peu commune, un modèle nouvellement identifié et une vie qui s'entrecroise directement avec les derniers actes de Charles I+I - place ce portrait dans une catégorie de rareté authentique. Il ne s'agit pas simplement d'un beau portrait jacobéen, mais d'un document historique redécouvert, lisible et convaincant.
Le personnage est présenté à mi-corps sur un fond sombre, à l'intérieur d'un cadre ovale peint et sculpté qui fonctionne comme un cadre architectural. Ce dispositif, à la mode dans les années 1620, concentre l'attention du spectateur et renforce le sens de la présentation sociale : le modèle apparaît à la fois physiquement et symboliquement "mis à part", comme s'il était vu à travers une ouverture raffinée. La force immédiate du portrait, cependant, réside dans le costume - un ensemble d'une modernité frappante pour le C.I.C. et rendu avec une précision qui survit avec une netteté remarquable.
Elle porte une robe vert foncé - une robe de chambre ajustée avec des manches ouvertes - sur une veste en lin finement brodée (un vêtement raide pour le corps et la taille). Les manches forment des "ailes" prononcées au niveau de l'épaule, un détail structurel affirmé de la mode du début des années 1620 qui élargit la silhouette et signale la sophistication. Sous la surcouche verte, la veste en lin blanc est richement ornée de broderies dorées. L'orfèvrerie se présente sous la forme d'un enroulement de formes foliacées - des vrilles bouclées, ponctuées de pointillés en forme de graines - organisées en compartiments équilibrés sur le corsage et les manches. Les motifs se lisent comme des formes botaniques stylisées avec des terminaisons arrondies en forme de fruits et des éléments de feuilles : pas de naturalisme littéral, mais une abondance contrôlée. La technique est décrite avec une intelligence extraordinaire, imitant le fil métallique couché grâce à des marques "cousues", tandis que de minuscules points et de courts tirets créent un chatoiement tactile vivant.
Cette veste brodée se porte au-dessus d'un tablier ou d'une surjupe à taille haute et transparente, nouvellement à la mode. Le tissu translucide tombe en plis verticaux souples et est articulé par d'étroites bandes bordées de dentelle, donnant à la jupe un rythme vif d'alternance de bandes diaphanes et à motifs. A l'encolure, une fine collerette encadre le visage : une structure disciplinée de lin plissé finie par une dentelle délicate. De longues chaînes en or, peintes pour suggérer le poids et l'éclat métallique, sont disposées en diagonale sur le torse ; elles servent à la fois d'ornement et de signe supplémentaire de statut. L'effet cumulé est un luxe maîtrisé : elle n'est pas surchargée de bijoux, mais vêtue de textiles dont le coût et le savoir-faire parlent sans équivoque.
L'identification de la personne récemment assise repose sur une analyse héraldique et généalogique : les armoiries représentées sur le tableau correspondent à celles enregistrées pour plusieurs familles dans des sources armoriales, mais lorsque les lignes de descendance sont testées par rapport à la survie et à la chronologie, le porteur viable en 1623 se résout à Cole, et - crucialement - à la Branch de Londres. Cette résolution est importante car elle ancre le portrait dans un monde social très spécifique : la gentry civique de Londres/Westminster et l'administration de la Couronne, le milieu dans lequel le portrait servait à la fois d'image de soi et d'instrument social. L'identification récente du modèle (la branche London Cole de la famille) n'est pas seulement généalogique ; elle a des implications directes sur la paternité de l'œuvre. Une famille de commerçants ou de membres de la noblesse civile basée à Londres avait facilement accès à des artistes immigrés de premier plan, connaissait les conventions d'affichage héraldique et avait les moyens de commander des huiles sur panneau, ce qui était encore la norme pour les peintres formés aux Pays-Bas.
Dans ce contexte, l'inscription de l'âge et la date du portrait deviennent particulièrement révélatrices. Le tableau indique que le modèle est âgé de dix-neuf ans. Pourtant, la naissance d'Elizabeth Cole en 1607 suggère qu'elle serait plus jeune si le portrait était daté de 1623. L'idée clé est que l'âge "incorrect" est mieux compris non pas comme une erreur mais comme un ajustement social délibéré, une déclaration performative plutôt qu'une déclaration documentaire. L'explication la plus convaincante est d'ordre stratégique. Les portraits de femmes célibataires de haut rang ont souvent été réalisés dans le cadre de négociations de mariage. Au début des années 1620, le futur mari d'Elizabeth, William Wheeler, résidait à l'étranger, à Middelburg, en Zélande, dans la République néerlandaise. Si un portrait était destiné à soutenir ou à faciliter un mariage avec un homme éduqué et ambitieux - "un homme d'étude et de lettres" -, le fait de présenter une jeune fille de dix-sept ans comme ayant dix-neuf ans la repositionnerait subtilement comme plus mûre et plus proche de son âge, Wheeler étant âgé d'environ vingt-deux ans. Le portrait devient ainsi un instrument d'alliance, et non une simple ressemblance : une image destinée à persuader, à rassurer et à élever.
Cette lecture s'aligne parfaitement sur les conditions générales de la période. Le début des années 1620 en Angleterre est chargé d'anxiété et d'attentes : La fin du règne de Jacques I+I est marquée par les factions à la cour, les tensions diplomatiques et les pressions exercées par les conflits européens. Ce que l'on appelle le "marché de l'art" est indissociable de cette dynamique. Le portrait a prospéré parce qu'il remplissait de multiples fonctions : il fixait la lignée, annonçait les alliances, signalait la volonté de se marier et projetait la stabilité des ménages de l'élite dans un monde incertain. Pour les familles de Westminster dont le pouvoir provenait de leur fonction, le portrait était également une déclaration d'appartenance - la preuve que les élites administratives possédaient le vernis culturel traditionnellement associé à un rang aristocratique plus ancien.
La vie ultérieure d'Elizabeth confirme l'impression de stabilité qui se dégage du portrait. Bien qu'aucun document ne subsiste de la cérémonie de son mariage avec William Wheeler, les testaments suggèrent qu'elle l'avait épousé au milieu des années 1630, et il y a de fortes raisons - conformément aux implications du portrait - pour que l'union soit déjà en place au début des années 1630, voire plus tôt. Wheeler lui-même s'est élevé rapidement. En 1639, il est propriétaire d'un manoir à Westbury Leigh, dans le Wiltshire, et demande des lettres de dénomination en raison de sa naissance à l'étranger, ce qui lui permet de se présenter comme député de Westbury. Il afferma le manoir principal de Westbury l'année suivante, ce qui coïncida avec son élection. Au service de l'État, il est devenu ministre de l'Échiquier et a exercé ses fonctions à travers les changements de régime, ce qui témoigne de son habileté administrative et de son pragmatisme politique.
Mais c'est Elizabeth qui rend ce portrait exceptionnel. Elle devient blanchisseuse de la personne de Sa Majesté, responsable du lavage et de la surveillance du linge personnel du roi - une fonction qui, malgré sa description domestique, exige une confiance, une discrétion et un accès inhabituels. Son rôle devient visible en 1643, lorsqu'elle obtient un mandat signé par le président de la Chambre des communes pour suivre le roi à Oxford avec son serviteur après le déclenchement de la guerre civile. Elle a continué à servir pendant la captivité du roi après 1646, et au château de Carisbrooke en 1647, elle et sa femme de chambre ont été impliquées dans la contrebande de correspondance secrète à destination et en provenance de Charles I+I, au service des plans d'évasion. Après l'échec de la tentative d'évasion du roi en mars 1648, elle est destituée - mais la confiance du roi persiste : il est autorisé à lui envoyer les bijoux restants dans un coffret d'ivoire. Plus tard, à Hurst Castle, il lui a redemandé sa présence, et elle est restée dans le petit cercle qui l'entourait pendant les derniers mois de sa vie.
À la veille de son exécution, l'intimité de cette confiance atteint son point le plus poignant. Le roi envoie un messager au domicile d'Elizabeth à Cannon Row, porteur d'une bague ; celle-ci lui remet à son tour l'armoire scellée qu'elle avait conservée, contenant des bijoux et des insignes de jarretière brisés. Charles ouvre la boîte et distribue des bijoux à ses deux plus jeunes enfants. Peu de femmes en dehors de la famille royale peuvent être montrées comme ayant été aussi proches de ces derniers actes de la tragédie des Stuart, et moins encore sont préservées dans un portrait avec ce niveau de qualité et d'immédiateté.
Les dernières années de sa vie confirment son importance. Wheeler a été exclu pendant la Purge de Pride et brièvement emprisonné, mais il a ensuite conservé son poste ; en 1657, il a été fait chevalier par Cromwell, ce qui a permis à Elizabeth de devenir officiellement "Lady". Après la Restauration, sa loyauté antérieure a été reconnue : elle a été remplacée comme blanchisseuse en 1661 et promue dame de la chambre privée par extraordinaire auprès de la reine Catherine. Elle survécut quatre ans à son mari et fit son testament en 1670 sous le nom de Lady Elizabeth Wheeler of Westminster.
La question de l'auteur est éclairée par la même matrice de preuves qui a permis l'identification du modèle : la date, le format, la technique et la clientèle. L'attribution la plus convaincante est celle de Cornelius Johnson (Cornelis Janssens van Ceulen I), le principal portraitiste londonien de l'époque, qui s'adressait précisément à cette catégorie de personnes - la gentry métropolitaine et les familles liées à la Couronne - désireuses d'obtenir des portraits coûteux, modernes et moralement composés, sans tomber dans la théâtralité aristocratique. Plusieurs caractéristiques correspondent étroitement à la pratique de Johnson au début des années 1620.
Tout d'abord, le support et la présentation : l'huile sur panneau, combinée à l'entourage ovale peint, est très caractéristique de la production de Johnson au cours de cette décennie. Alors que d'autres peintres utilisent parfois des ovales feints, Johnson les emploie avec une régularité et une sophistication particulières, les associant souvent à des supports de panneaux qui récompensent une finition fine et linéaire. L'ovale de notre portrait n'est pas une vignette occasionnelle ; c'est un dispositif architectural consciemment "sculpté", modelé tonalement pour suggérer la profondeur et la substance. Ce sens de la présentation contrôlée et conçue - ni purement décorative ni purement illusionniste - s'inscrit très confortablement dans la manière londonienne de Johnson.
Deuxièmement, le traitement de la chair : Les portraits de Johnson se distinguent à plusieurs reprises par un modelage froid du visage, semblable à de la porcelaine, avec un minimum de coups de pinceau visibles et un accent mis sur des transitions douces et continues plutôt que sur des plans fortement sculptés. Dans ce portrait, la peau du modèle est construite par de subtils changements de tons - en particulier autour de la mâchoire, de la bouche et du bas de la joue - produisant un effet de douceur juvénile sans sentimentalité. Les traits sont calmes mais alertes ; la bouche est petite et réservée ; les yeux sont soigneusement placés et éclairés de manière uniforme. Il s'agit là d'un registre psychologique que Johnson privilégie constamment : un calme, une possession de soi intérieure, qui conviennent parfaitement à une jeune femme à marier présentée comme raffinée, stable et socialement à l'aise.
Troisièmement, l'intelligence textile : Johnson est l'un des peintres de costumes les plus exigeants de sa génération. Ici, la collerette de dentelle est construite avec une répétition disciplinée et une définition nette des bords ; la chaîne d'or est décrite par des rehauts contrôlés et des empâtements épais ; et, ce qui est le plus frappant, la broderie n'est pas rendue comme une vague décoration dorée mais comme un système lisible - des rouleaux, des points de semis et des motifs arrangés avec symétrie et rythme. Ce point est important : le peintre ne se contente pas de "suggérer" le luxe ; il montre qu'il comprend comment les textiles de luxe sont fabriqués et comment ils captent la lumière. Ce type d'autorité descriptive est l'une des principales forces de Johnson et l'une des raisons pour lesquelles il attirait tant les mécènes londoniens qui voulaient que leurs tissus coûteux soient enregistrés avec fidélité.
Quatrièmement, la logique sociale : La clientèle de Johnson s'inscrit dans le monde révélé par l'héraldique et la biographie. Au début des années 1620, une famille londonienne ou rattachée à la Couronne de Westminster commande à sa fille un portrait de mariage soigné, ce qui est exactement le type de situation de mécénat qui a produit à maintes reprises les meilleures œuvres de Johnson. En ce sens, l'attribution n'est pas seulement une question de "style", mais d'adéquation : le tableau ressemble à ce que les mécènes de Johnson demandaient, et il se comporte comme ce que son studio produisait de manière fiable - raffiné, moderne et socialement calibré.
Il est compréhensible que ce tableau ait été considéré comme appartenant au cercle de Gilbert Jackson, car ce dernier opère dans un territoire visuel similaire, fait d'arrière-plans sobres et de costumes à la mode, et les attributions des catalogueurs choisissent souvent le nom familier le plus proche. Mais plus on étudie le tableau de près - en particulier avec des macrophotographies - moins cette désignation est satisfaisante. Les portraits de Jackson présentent plus souvent un modelage plus lourd et plus emphatique du visage et un traitement moins intégré des détails, la dentelle et l'ornement ayant tendance à se lire comme des passages plus doux et plus généraux plutôt que comme la construction nette et méthodique que l'on voit ici. Il y a aussi typiquement une température psychologique légèrement différente : Les modèles de Jackson peuvent sembler plus figés ou déclaratifs, alors que la présence de ce modèle est contrôlée mais tranquillement réactive, d'une manière plus caractéristique de Johnson. En résumé, Jackson reste une comparaison "de terrain" raisonnable, mais il n'explique pas la combinaison panneau + ovale feint + finition chair raffinée + précision textile + logique du mécénat londonien de manière aussi cohérente que Johnson.
La carrière même de Cornelius Johnson explique pourquoi un tel portrait a pu être réalisé à ce niveau. Né à Londres dans une famille d'origine néerlandaise, il a apporté à l'art du portrait anglais une approche disciplinée, issue de l'immigration, de la finition et de la description. Il devient l'un des peintres les plus recherchés par la noblesse et l'élite professionnelle, et travaille plus tard également pour des mécènes de haut rang. Son talent particulier consistait à donner à ses modèles un air de dignité et de permanence sans recourir à l'esbroufe : ses portraits sont contrôlés, lisibles et socialement persuasifs - exactement les qualités qu'un père commandant un portrait de mariage aurait appréciées.
L'ensemble de ces éléments explique pourquoi ce tableau est à part. Elle offre la rare conjonction d'une datation sûre, d'une conservation exceptionnelle, d'une documentation de mode remarquable et d'un modèle dont la biographie ultérieure est historiquement extraordinaire - une femme qui est passée de la stratégie familiale de Westminster et de la négociation du mariage au service domestique le plus intime d'un roi, et qui est restée suffisamment proche de la personne royale pour se voir confier des bijoux et des secrets à la toute fin. Pour les collectionneurs et les institutions, c'est précisément cette richesse à plusieurs niveaux - visuel, social et historique - combinée à la qualité même du portrait, qui le rend non seulement désirable mais véritablement important.
Dimensions : Hauteur 95.5cm, Largeur 77.5cm encadré (Hauteur 37.75", Largeur 30.5" encadré)
- Créateur:Cornelius Johnson (1593 - 1661, Britannique)
- Année de création:1623
- Dimensions:Hauteur : 95,5 cm (37,6 po)Largeur : 77,5 cm (30,52 po)Profondeur : 7 cm (2,76 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:L état est très bon et peut être accroché et apprécié immédiatement. Le tableau a fait l objet d une évaluation rigoureuse de son état par un restaurateur professionnel avant d être mis en vente.
- Adresse de la galerie:London, GB
- Numéro de référence:1stDibs : LU1199117402972
Cornelius Johnson
Cornelius Johnson Cornelius Johnson ou Cornelis Janssens van Ceulen (néerlandais) également Cornelius Jonson van Ceulen, (né le 14 octobre 1593 - mort le 5 août 1661) est un peintre anglais de portraits de parenté néerlandaise ou flamande. Il a été actif en Angleterre, au moins de 1618 à 1643, date à laquelle il s'est installé à Middelburg, aux Pays-Bas, pour échapper à la guerre civile anglaise. Johnson a peint de nombreux portraits de la nouvelle gentry anglaise émergente. Ses premiers portraits étaient des peintures sur panneau avec des cadres ovales "fictifs" - ils semblent avoir un cadre ovale en bois ou en marbre, mais celui-ci est en fait peint sur le panneau. Cet effet de trompe-l'œil est l'un des procédés préférés de Johnson au début de sa carrière. "Ses personnages sont généralement placés devant des arrière-plans sombres et indéfinis, l'accent étant mis sur leurs visages et leurs costumes élaborés qui dénotent leur statut social. Cornelius Johnson a été décrit comme "l'un des portraitistes les plus doués et les plus prolifiques ayant exercé en Angleterre dans les années 1620 et 1630". L'une de ses remarquables peintures, Portrait de femme, 1655-56, se trouve au musée d'art de l'université de Princeton, aux États-Unis. Suivant la tradition néerlandaise, il était particulièrement précis et détaillé dans la représentation des vêtements. Ses portraits sont donc particulièrement utiles aux historiens du costume. Ses œuvres figurent dans de grandes collections au Royaume-Uni et à l'étranger, ainsi que dans des collections privées dans des demeures seigneuriales en Grande-Bretagne.
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