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Stefanie Schneider
Brooklyn Bridge (Stay) - 21e siècle, Polaroïd, Couleur, New York, Contemporain
2006

Name: Brooklyn Bridge (Stay) - 21e siècle, Polaroïd, Couleur, New York, Contemporain
Brand: Stefanie Schneider
Price: 6070.11 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.9 (38 reviews)

3 468,12 €

À propos de cet article

Le travail de Stefanie Schneider a été utilisé pour le film "Stay" de Marc Forster. Avec Ewan McGregor, Naomi Watts et Ryan Gosling. Naomi et Ryan représentaient tous deux des artistes et l'art de Stefanie était l'art qu'ils avaient tous deux créé pendant le film. Les images de Stefanie ont également été utilisées pour la séquence des souvenirs de Ryan Gosling, pour les titres de fin, pour les montages intermédiaires et comme tableaux d'art accrochés dans plusieurs scènes du film. Pont de Brooklyn (séjour) - 2006 Edition 1/5, 100x135cm installé, chaque pièce fait 30x29cm, 12 C-Prints analogiques, imprimés par l'artiste sur papier Fuji Archive Crystal, surface mate, basée sur les 12 polaroïds. Inventaire d'artiste n° 2325.01. Non monté. Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited", FilmDienst 3/2006, page 11-13u2028u2028 Photographie Art Cinéma. Revisité Stay élargit une connexion traditionnelle sous de nouvelles facettes Les médias que sont la photographie et le film sont imbriqués dans un véritable maillage d'interrelations techniques, motiviques, métaphoriques et personnelles. De la photo-film qui, comme dans La Jetée de Chris Marker (France, 1962), est un montage de photographies uniques et immobiles, à la représentation de motifs photographiques dans le cinéma hollywoodien - plus récemment dans Memento (USA, 2000) et One hour photo (USA, 2002) - s'étend l'éventail des interactions filmique-photographique d'une part, et de l'adaptation des modes de production cinématographique à l'imitation d'images fixes de films d'autre part. Par exemple, avec les légendaires Untitled Film Stills (1978) de l'artiste américaine Cindy Sherman, qui a ensuite fait ses débuts en tant que réalisatrice avec Office Killer (USA, 1997) et a ainsi, comme beaucoup d'autres, changé de camp : Wim Wenders, Robert Frank et Larry Clark sont sans doute les plus réussis de ces passeurs de frontières photographico-filmiques. Ce bref aperçu ne donne qu'une vague indication des dimensions de ce champ intermédial, qui s'étend en fait beaucoup plus loin et qui est constamment cultivé. La photographie, qui est aussi un motif cinématographique, a connu une transformation historique : Les photographes étaient autrefois considérés comme des techniciens qui maîtrisaient un métier mais n'ont jamais atteint le statut d'artistes. Les photographes-figures étaient pris dans l'attrait de la belle apparence, incapables de pénétrer dans l'essence même des choses. Cette profondeur était réservée à la littérature ou à la peinture. Lorsque la photographie au cinéma touche à la sphère de l'art, c'est le plus souvent comme son modèle contrasté, comme la métaphore d'un accès superficiel au monde. On pense à Fred Astaire en photographe de mode chantant dans le film musical Funny Face de Stanley Donen (USA, 1957), ou à l'agité photographe de mode dans le classique du genre Blow up de Michelangelo Antonioni (GB, 1966). Pour le sceptique Thomas, il n'existe que ce qui peut être photographié. Il n'entre finalement dans le monde de la fantaisie et donc dans le domaine de l'art qu'à contrecœur, lorsqu'il s'empêtre dans le monde de ses images. Le dernier de ses agrandissements de détail ne présente que le grain photographique et a perdu tout lien avec la réalité. La photographie semble avoir été peinte par Bill, le peintre qui est à la fois l'ami et l'antagoniste du protagoniste.u2028u2028 La photographie en tant qu'art C'est d'abord vers la fin du siècle dernier que de nombreux cinéastes ont découvert la photographie comme une véritable forme d'art. Dans The Bridges of Madison County (USA, 1995), un Clint Eastwood sensible se tient, appareil photo à la main, au seuil du statut d'artiste, et dans Smoke (USA, 1994), un marchand de tabac se transforme en philosophe grâce à son engagement dans la photographie. Enfin, dans la parodie du marché de l'art de John Water, Pecker (USA, 1998), un idiot de province est propulsé au rang de star de la scène artistique new-yorkaise grâce à ses clichés flous. Ce film sur un Kaspar Hauser postmoderne de l'art photographique (avec des parallèles évidents avec Richard Billingham, l'étoile filante britannique des années 1990), ne prend pas seulement en compte l'importance exponentielle de la photographie sur le marché de l'art, mais attribue également à la photographie un degré extrême de conformité au "système d'exploitation" des arts visuels. Cette assimilation, certes ironique, de la photographie et des arts visuels est nouvelle. Elle est répétée avec beaucoup plus de sérieux dans High Art (USA) de Lisa Chollondencko de la même année. La photographie artistique s'est enfin imposée dans un contexte cinématographique.u2028u2028 u2028Restez sur Stay (USA, 2005) aurait pu trouver sa place ici. Alors que les films High Art et Pecker font de la photographie un art idéal en cette fin de millénaire, le réalisateur Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) fait un pas en arrière et renoue avec une conception anti-technique et intuitive de l'art, y compris avec les clichés habituels sur la folie et le génie. Ce choix témoigne moins d'une conception anachronique de l'art (surtout si l'on considère que la peinture connaît actuellement une renaissance) que de l'appréciation que les tableaux sont plus aptes à représenter la libre objectivation de l'esprit. Stay n'est pas un film d'artiste mais plutôt un psycho-thriller dans lequel les frontières entre rêve et réalité deviennent floues.u2028 Le psychiatre Sam Foster (Ewan McGregor) a sauvé sa petite amie, l'artiste Lila (interprétée par Naomi Watts), du suicide. Il tente maintenant d'empêcher un autre patient, l'étudiant en art Henry Letham (Ryan Gosling), de se suicider, mais succombe de plus en plus dans cette entreprise à un tourbillon d'événements inexplicables. Tout autre mot serait déjà interprété et réduirait le potentiel significatif du film. Le film est chargé de sens jusque dans les moindres détails - y compris le pantalon notoirement court du protagoniste - ou s'offre volontiers comme écran de projection pour les spéculations. Les croisements de lignes, les vues subjectives de personnages tout à fait étranges et les plans panoramiques dans lesquels l'espace et le temps changent brusquement sont autant de facteurs de confusion pour le spectateur. Une scène passe sans transition à la photographie sur papier ; d'autres scènes hésitent, se répètent. Le continuum temporel du film est pris dans des boucles. Les figures se fondent les unes dans les autres. Des miracles se produisent : des aveugles retrouvent la vue, des morts reviennent à la vie. Si c'est la continuité des événements qui distingue le rêve de la réalité, alors tout ce que vit le psychiatre Sam est un rêve.u2028 C'est précisément ici, dans ce monde intermédiaire entre l'imagination et la réalité, que le film fait intervenir des peintures, et avec elles les photographies Polaroïd de Stefanie Schneider. En effet, même si la peintre Lila se couvre de peinture dans le film, ses peintures sont en fait toutes basées sur des modèles photographiques qui, grâce à la technologie moderne, ont été imprimés sur des toiles.u2028 u2028Mondes de rêve étranges Les polaroïds vagues et évanescents de Stefanie Schneider tendent vers un impact pictural. L'artiste, qui réside alternativement à Berlin et à Los Angeles, utilise exclusivement du matériel cinématographique périmé. Elle tient compte du hasard, de l'imprévisibilité des émulsions endommagées. Ses polaroïds associatifs dépeignent un monde étrange, semblable à un film, qui renforce encore l'irréalisme de Stay. Indépendamment l'un de l'autre, mais non sans raison, Marc Forster et Stefanie Schneider sont tous deux comparés à David Lynch. Stranger than Paradise est le titre du nouveau volume photographique de Schneider qui, ponctuellement avec le début du film, a été publié par Hatje Cantz. Le titre emprunté à Jim Jarmusch n'est pas un hasard : Le cinéma, et non la photographie artistique, est l'univers dans lequel l'ancienne monteuse puise ses modèles visuels. Et qui a étudié attentivement le photographe jazzy de sa série 29 Palms, CA peut reconnaître sous les perruques rouge-orange l'actrice de cinéma Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).u2028 Quelques motifs de cette série, qui a été présentée dans une vaste édition par la galerie Lumas, sont déjà épuisés. La popularité de l'artiste ne cesse de croître. Mais même si la galerie de Schneider le revendique, sa photographie ne joue en fait pas un rôle majeur dans le film Stay. Au lieu de cela, la présence des photographies Polaroïd à l'écran se limite à de courtes séquences photographiques, au générique de fin - certes magique - et à quelques peintures sur le plateau. C'est précisément à la périphérie, au niveau symbolique, que le film déploie sa signification centrale - par exemple, lorsque dans le Studio de Lila on peut voir des photographies de morses, un motif qui est familier au spectateur depuis une scène précédente avec l'étudiant en art Henry. Dans ce nouveau contexte, les images acquièrent un impact comme la visualisation d'un souvenir étrange. Les images ne semblent pas appartenir à Lila et anticipent déjà de manière allusive la transformation particulière que ses peintures subissent à la fin du film.u2028 Le chevauchement des protagonistes a une correspondance dans l'interpénétration des mondes intérieurs et extérieurs : dans une autre scène, dans laquelle Henry se rend dans un bar de danse sur table, il y a une séquence photographique. Ce flot d'images en constante évolution et aux contours très marqués ne peut cependant pas être situé de manière univoque. D'une part, elle peut être lue comme une projection dans l'espace représenté ; d'autre part, elle se présente comme le flux de conscience du protagoniste, dont elle dépeint les bribes de souvenirs flous. u2028u2028L'art comme clé Les photographies ne fonctionnent pas dans Stay comme des accessoires pour l'intrigue, mais plutôt comme des métaphores de l'interpénétration du rêve et de la réalité. Ce ne sont pas tant des motifs que des moyens de représentation. D'une part, ils sont intégrés de manière presque transparente dans la représentation, mais d'autre part, en tant qu'œuvres d'art, ils jouent un rôle clé dans la réception du film. Celui qui considère le cinéma comme un simple plaisir d'évasion doit avoir l'impression, en ce qui concerne Stay, de se tromper de film. Stay répudie toutes les attentes en matière de genre et exige un changement d'attitude fondamental. On peut discuter du bien-fondé de cette affirmation, mais le film exige d'être regardé comme une œuvre d'art. Non pas dans le sens d'une immersion contemplative, mais dans le sens d'une réception active. Le sens ne peut pas être dérivé directement du film. Le sens est un ajout fait par le spectateur. Si Stay a un message particulier, c'est celui-ci : Chacun construit son propre film. En fait, dans Stay, il y a une courte scène qui se déroule dans l'académie d'art et qui peut être comprise comme une instruction interprétative. Sur la base d'un tableau, le professeur propose une leçon qui peut s'exprimer en deux formules simples. Premièrement, tout est significatif. Deuxièmement, tout est lié d'une manière ou d'une autre à tout le reste. Les différents éléments du film doivent être décodés et mis en relation les uns avec les autres.u2028u2028 Après le film, c'est avant le film Avec le metteur en scène Marc Forster et l'artiste photographe Stefanie Schneider, ce sont deux partenaires égaux qui sont à l'œuvre. La photographe apporte son esthétique génératrice de style à la représentation cinématographique. Elle apparaît comme l'auteur de ses images, et non comme l'exécutrice des instructions du réalisateur. Ce statut se manifeste également par la participation de l'artiste à la conférence de presse et par le fait que la fête de la première a eu lieu dans la galerie Lumas de Stefanie Schneider. Ceux qui sont venus tôt ou qui sont restés tard ont pu ici regarder les images en toute liberté et revoir le film à loisir. En ce qui concerne les photographies, on a envie de revoir le film une deuxième fois. Mais dans les photographies rétrospectives qui suivent le film, le jeu de puzzle se poursuit également. Chaque photographie semble dire : "C'est comme ça que ça s'est passé". Mais les choses se sont-elles vraiment passées ainsi ? En fait, les photographies Polaroid poétiquement floues ne constituent pas une documentation, mais plutôt une interprétation du film d'un point de vue artistique qui se perd dans la rêverie. D'une part, ils font des sélections de l'intrigue cinématographique, et d'autre part, ils transcendent ces événements. u2028 Les photos du film deviennent autonomes et font référence, non pas à des "faits" filmiques, mais à d'autres possibilités - à ce qui aurait pu être, à la fictionnalité inhérente au film. Les nouvelles œuvres photographiques de Stefanie Schneider racontent des histoires fantastiques sur sa maison californienne d'adoption. Elle recherche les mythes américains éculés et distille une réalité chargée d'une manière très personnelle et surprenante. Elle utilise des pellicules Polaroid périmées, et les taches causées par la dégénérescence de la pellicule sont intégrées à la composition de manière picturale. Les erreurs d'exposition et les effets cinématographiques à petit budget sont combinés pour produire un effet aliénant. Tout scintille et vacille sous nos yeux. L'artiste joue avec l'authentique poésie de l'amateur, mêlant des mises en scène étrangement oniriques à des événements photochimiques aléatoires. Dans l'œuvre en 16 parties Frozen, qui se caractérise par une ambiance lumineuse étrangement transcendante, des grappes picturales semblables à des arrêts sur image s'assemblent pour former une histoire mystérieuse, dont l'artiste elle-même est le protagoniste solitaire. L'esthétique rappelle les premiers films de Lynch. Les éléments de la chorégraphie elliptique sont des scènes d'un paysage hivernal enchanté et étincelant, ainsi que des "instantanés mis en scène" d'une jeune femme pâle en jupon, dont la présence somnambulique dégage la réalité troublée d'un mirage. L'histoire est présentée à la manière de flashbacks cinématographiques ou de séquences de rêve. Du sang de scène et un couteau sont utilisés pour évoquer un crime passionnel dont l'attrait surréaliste est dérivé de l'ouverture scénique de ce qui est montré. L'utilisation délibérée de vieilles photos instantanées met en évidence, de manière riche en facettes, la qualité éphémère de la vulnérabilité et de la fugacité d'une réalité qui est fragile dès le départ. La bannière étoilée américaine, récemment remise au goût du jour en tant qu'incarnation absolue d'un signifiant patriotique, est le sujet de l'œuvre en neuf parties Primary Colors (2001). La vision européenne rassurante de Schneider, exempte d'émotion excessive, présente le motif de la bannière étoilée sous une forme étrangement aliénée : elle montre des images fixes avec des phases de flottement violent dans le vent, voire de déchirure dans certains cas, et la qualité médiocre de la pellicule souligne encore plus la fragilité de l'icône. FlashART - Sabine Dorothee Lehner (traduit de l'allemand par Michael Robinson)

Créateur:
Stefanie Schneider (1968, Allemand)
Année de création:
2006
Dimensions:
Hauteur : 100 cm (39,38 po)Largeur : 135 cm (53,15 po)Profondeur : 1 cm (0,4 po)
Support:
Métal,Pellicule photographique,Papier d archives,C-Print,Polaroïd
Mouvement et style:
Contemporain
Période:
2000-2009
État:
Adresse de la galerie:
Morongo Valley, CA
Numéro de référence:
1stDibs : LU652317385642

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