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Stefanie SchneiderEast River View (Stay) - Polaroid, 21st Century2006
2006
360,32 €
À propos de cet article
Le travail de Stefanie Schneider a été utilisé pour le film "Stay" de Marc Forster, avec Ewan McGregor, Naomi Watts et Ryan Gosling. Naomi et Ryan incarnaient tous deux des artistes et l'art de Stefanie Schneider était l'art que les deux personnages créaient pendant le film. Les images de Stefanie ont également été utilisées pour la séquence des souvenirs de Ryan Gosling, pour les titres de fin, pour les montages entre les deux et comme tableaux accrochés dans plusieurs scènes du film.
Vue sur l'East River (séjour) - 2006
20x20cm,
Edition de 10, plus 2 épreuves d'artiste.
C-print d'archive, basé sur un Polaroid.
Certificat et étiquette de signature, numéro d'inventaire de l'artiste 2598.
Non monté.
Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited", FilmDienst 3/2006, page 11-13.u2028u2028
Photographie Art Cinéma. Revisité
Stay élargit un lien traditionnel à travers de nouvelles facettes. L'imbrication entre les médias que sont la photographie et le film est un véritable maillage d'interrelations techniques, motiviques, métaphoriques et personnelles. De la photo-film qui, comme dans La Jetée de Chris Marker (France, 1962), est un montage de photographies uniques et immobiles, à la représentation de motifs photographiques dans le cinéma hollywoodien - plus récemment dans Memento (USA, 2000) et One hour photo (USA, 2002) - s'étend l'éventail des interactions filmique-photographique d'une part, et de l'adaptation des modes de production cinématographique à l'imitation d'images fixes de films d'autre part. Par exemple, avec les légendaires Untitled Film Stills (1978) de l'artiste américaine Cindy Sherman, qui a ensuite fait ses débuts en tant que réalisatrice avec Office Killer (USA, 1997) et a ainsi, comme beaucoup d'autres, changé de camp : Wim Wenders, Robert Frank et Larry Clark sont sans doute les plus réussis de ces passeurs de frontières photographico-filmiques. Ce bref aperçu ne donne qu'une vague indication des dimensions de ce champ intermédial, qui s'étend en fait beaucoup plus loin et qui est constamment cultivé.
La photographie, qui est aussi un motif cinématographique, a connu une transformation historique : Les photographes étaient autrefois considérés comme des techniciens qui maîtrisaient un métier mais n'ont jamais atteint le statut d'artistes. Les photographes-figures étaient pris dans l'attrait de la belle apparence, incapables de pénétrer dans l'essence même des choses. Cette profondeur était réservée à la littérature ou à la peinture. Lorsque la photographie au cinéma touche à la sphère de l'art, c'est le plus souvent comme son modèle contrasté, comme la métaphore d'un accès superficiel au monde. On pense à Fred Astaire en photographe de mode chantant dans le film musical Funny Face de Stanley Donen (USA, 1957), ou à l'agité photographe de mode dans le classique du genre Blow up de Michelangelo Antonioni (GB, 1966). Pour le sceptique Thomas, il n'existe que ce qui peut être photographié. Il n'entre finalement dans le monde de la fantaisie et donc dans le domaine de l'art qu'à contrecœur, lorsqu'il s'empêtre dans le monde de ses images. Le dernier de ses agrandissements de détail ne présente que le grain photographique et a perdu tout lien avec la réalité. La photographie semble avoir été peinte par Bill, le peintre qui est à la fois l'ami et l'antagoniste du protagoniste.u2028u2028
La photographie en tant qu'art
C'est d'abord vers la fin du siècle dernier que de nombreux cinéastes ont découvert la photographie comme une véritable forme d'art. Dans The Bridges of Madison County (USA, 1995), un Clint Eastwood sensible se tient, appareil photo à la main, au seuil du statut d'artiste, et dans Smoke (USA, 1994), un marchand de tabac se transforme en philosophe grâce à son engagement dans la photographie. Enfin, dans la parodie du marché de l'art de John Water, Pecker (USA, 1998), un idiot de province est propulsé au rang de star de la scène artistique new-yorkaise grâce à ses clichés flous. Ce film sur un Kaspar Hauser postmoderne de l'art photographique (avec des parallèles évidents avec Richard Billingham, l'étoile filante britannique des années 1990), ne prend pas seulement en compte l'importance exponentielle de la photographie sur le marché de l'art, mais attribue également à la photographie un degré extrême de conformité au "système d'exploitation" des arts visuels. Cette assimilation, certes ironique, de la photographie et des arts visuels est nouvelle. Elle est répétée avec beaucoup plus de sérieux dans High Art (USA) de Lisa Chollondencko de la même année. La photographie artistique s'est enfin imposée dans un contexte cinématographique.u2028u2028
u2028Restez sur
Stay (USA, 2005) aurait pu trouver sa place ici. Alors que les films High Art et Pecker font de la photographie un art idéal en cette fin de millénaire, le réalisateur Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) fait un pas en arrière et renoue avec une conception anti-technique et intuitive de l'art, y compris avec les clichés habituels sur la folie et le génie. Ce choix témoigne moins d'une conception anachronique de l'art (surtout si l'on considère que la peinture connaît actuellement une renaissance) que de l'appréciation que les tableaux sont plus aptes à représenter la libre objectivation de l'esprit. Stay n'est pas un film d'artiste mais plutôt un psycho-thriller dans lequel les frontières entre rêve et réalité deviennent floues.u2028
Le psychiatre Sam Foster (Ewan McGregor) a sauvé sa petite amie, l'artiste Lila (interprétée par Naomi Watts), du suicide. Il tente maintenant d'empêcher un autre patient, l'étudiant en art Henry Letham (Ryan Gosling), de se suicider, mais succombe de plus en plus dans cette entreprise à un tourbillon d'événements inexplicables. Tout autre mot serait déjà une interprétation et réduirait le potentiel significatif du film. Le film est chargé de sens jusque dans les moindres détails - y compris le pantalon notoirement court du protagoniste - ou s'offre volontiers comme écran de projection pour les spéculations. Les croisements de lignes, les vues subjectives de personnages tout à fait étranges et les plans panoramiques dans lesquels l'espace et le temps changent brusquement sont autant de facteurs de confusion pour le spectateur. Une scène passe sans transition à la photographie sur papier ; d'autres scènes hésitent, se répètent. Le continuum temporel du film est pris dans des boucles. Les figures se fondent les unes dans les autres. Des miracles se produisent : des aveugles retrouvent la vue, des morts reviennent à la vie. Si c'est la continuité des événements qui distingue le rêve de la réalité, alors tout ce que vit le psychiatre Sam est un rêve.u2028
C'est précisément ici, dans ce monde intermédiaire entre l'imagination et la réalité, que le film fait intervenir des peintures, et avec elles les photographies Polaroïd de Stefanie Schneider. En effet, même si la peintre Lila se couvre de peinture dans le film, ses peintures sont en fait toutes basées sur des modèles photographiques qui, grâce à la technologie moderne, ont été imprimés sur des toiles.u2028
u2028Mondes de rêve étranges
Les polaroïds vagues et évanescents de Stefanie Schneider tendent vers un impact pictural. L'artiste, qui réside alternativement à Berlin et à Los Angeles, utilise exclusivement du matériel cinématographique périmé. Elle tient compte du hasard, de l'imprévisibilité des émulsions endommagées. Ses polaroïds associatifs dépeignent un monde étrange, semblable à un film, qui renforce encore l'irréalisme de Stay. Indépendamment l'un de l'autre, mais non sans raison, Marc Forster et Stefanie Schneider sont tous deux comparés à David Lynch. Stranger than Paradise est le titre du nouveau volume photographique de Schneider qui, ponctuellement avec le début du film, a été publié par Hatje Cantz. Le titre emprunté à Jim Jarmusch n'est pas un hasard : Le cinéma, et non la photographie artistique, est l'univers dans lequel l'ancienne monteuse puise ses modèles visuels. Et qui a étudié attentivement le photographe jazzy de sa série 29 Palms, CA peut reconnaître sous les perruques rouge-orange l'actrice de cinéma Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).u2028
Quelques motifs de cette série, qui a été présentée dans une vaste édition par la galerie Lumas, sont déjà épuisés. La popularité de l'artiste ne cesse de croître. Mais même si la galerie de Schneider le revendique, sa photographie ne joue en fait pas un rôle majeur dans le film Stay. Au lieu de cela, la présence des photographies Polaroïd à l'écran se limite à de courtes séquences photographiques, au générique de fin - certes magique - et à quelques peintures sur le plateau. C'est précisément à la périphérie, au niveau symbolique, que le film déploie sa signification centrale - par exemple, lorsque dans le Studio de Lila on peut voir des photographies de morses, un motif qui est familier au spectateur depuis une scène précédente avec l'étudiant en art Henry. Dans ce nouveau contexte, les images acquièrent un impact comme la visualisation d'un souvenir étrange. Les images ne semblent pas appartenir à Lila et anticipent déjà de manière allusive la transformation particulière que ses peintures subissent à la fin du film.u2028
Le chevauchement des protagonistes a une correspondance dans l'interpénétration des mondes intérieurs et extérieurs : dans une autre scène, dans laquelle Henry se rend dans un bar de danse sur table, il y a une séquence photographique. Ce flot d'images en constante évolution et aux contours très marqués ne peut cependant pas être situé de manière univoque. D'une part, elle peut être lue comme une projection dans l'espace représenté ; d'autre part, elle se présente comme le flux de conscience du protagoniste, dont elle dépeint les bribes de souvenirs flous.
u2028u2028L'art comme clé
Les photographies ne fonctionnent pas dans Stay comme des accessoires pour l'intrigue, mais sont plutôt des métaphores de l'interpénétration du rêve et de la réalité. Ce ne sont pas tant des motifs que des moyens de représentation. D'une part, ils sont intégrés de manière presque transparente dans la représentation, mais d'autre part, en tant qu'œuvres d'art, ils jouent un rôle clé dans la réception du film. Celui qui considère le cinéma comme un simple plaisir d'évasion doit avoir l'impression, en ce qui concerne Stay, de se tromper de film. Stay répudie toutes les attentes en matière de genre et exige un changement d'attitude fondamental. On peut discuter du bien-fondé de cette affirmation, mais le film exige d'être regardé comme une œuvre d'art. Non pas dans le sens d'une immersion contemplative, mais dans le sens d'une réception active. Le sens ne peut pas être dérivé directement du film. Le sens est un ajout fait par le spectateur. Si Stay a un message particulier, c'est celui-ci : Chacun construit son propre film. En fait, dans Stay, il y a une courte scène qui se déroule dans l'académie d'art et qui peut être comprise comme une instruction interprétative. Sur la base d'un tableau, le professeur propose une leçon qui peut s'exprimer en deux formules simples. Premièrement, tout est significatif. Deuxièmement, tout est lié d'une manière ou d'une autre à tout le reste. Les éléments individuels du film doivent être décodés et mis en relation les uns avec les autres.u2028u2028
Après le film, c'est avant le film
Avec le metteur en scène Marc Forster et l'artiste photographe Stefanie Schneider, ce sont deux partenaires égaux qui sont à l'œuvre. La photographe apporte son esthétique génératrice de style à la représentation cinématographique. Elle apparaît comme l'auteur de ses images, et non comme l'exécutrice des instructions du réalisateur. Ce statut se manifeste également par la participation de l'artiste à la conférence de presse et par le fait que la fête de la première a eu lieu dans la galerie Lumas de Stefanie Schneider. Ceux qui sont venus tôt ou qui sont restés tard ont pu ici regarder les images en toute liberté et revoir le film à loisir. En ce qui concerne les photographies, on a envie de revoir le film une deuxième fois. Mais dans les photographies de la rétrospective qui suit le film, le jeu de puzzle se poursuit également. Chaque photographie semble dire : "C'est comme ça que ça s'est passé". Mais les choses se sont-elles vraiment passées ainsi ? En fait, les photographies polaroïd poétiquement floues ne constituent pas une documentation, mais plutôt une interprétation du film d'un point de vue artistique qui se perd dans la rêverie. D'une part, ils font des sélections de l'intrigue cinématographique, et d'autre part, ils transcendent ces événements.
u2028
Les photos du film deviennent autonomes et font référence, non pas à des "faits" filmiques, mais à d'autres possibilités - à ce qui aurait pu être, à la fictionnalité inhérente au film.
- Créateur:Stefanie Schneider (1968, Allemand)
- Année de création:2006
- Dimensions:Hauteur : 20 cm (7,88 po)Largeur : 20 cm (7,88 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- Encadrement:Options d encadrement disponibles
- État:
- Adresse de la galerie:Morongo Valley, CA
- Numéro de référence:1stDibs : LU652313464732
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au musée de la photographie de Braunschweig, au musée de la communication de Berlin, à l'Institut für Neue Medien de Francfort, au Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, au Kunstverein de Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst de Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale d'Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach en 2018 et en 2019.
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